ΕΚΘΕΣΗ ΠΑΝΟΥ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ
ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ
Στις 11 Δεκεμβρίου 2006 εγκαινιάζεται στο Μουσείο Μπενάκη (Κουμπάρη) η έκθεση φωτογραφίας τού μέχρι σήμερα άγνωστου Έλληνα φωτογράφου Παναγιώτη Ηλιόπουλου. Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι τις 14 Ιανουαρίου 2007. Ο Ηλιόπουλος γεννήθηκε σε ένα χωριό τής Μεσσηνίας το 1897 και πέθανε στην Κυπαρισσία το 1985. Έμεινε ορφανός και από τους δύο γονείς σε μικρή ηλικία και έζησε στερημένα παιδικά χρόνια. Το 1917 κατατάχτηκε στον στρατό και στη συνέχεια πολέμησε σε όλη τη διάρκεια τής Μικρασιατικής Εκστρατείας. Μετά την καταστροφή μετανάστευσε το 1923 λαθραία, μέσω τού Μεξικού, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Έκανε λογιών-λογιών δουλειές και παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα φωτογραφίας, ζωγραφικής και κινηματογράφου. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1930 και άνοιξε φωτογραφείο στα Φιλιατρά, όπου και έζησε την υπόλοιπη ζωή του. Παράλληλα ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και την αγιογραφία. Το 1947 άνοιξε και δεύτερο φωτογραφείο στην Κυπαρισσία. Το 1964 έκλεισε το φωτογραφείο, αλλά συνέχισε να ασχολείται σε προσωπικό επίπεδο με τη φωτογραφία.
Η φωτογραφική δουλειά τού Παναγιώτη Ηλιόπουλου περιλαμβάνει κυρίως πορτρέτα σε στούντιο, αλλά και πορτρέτα και σκηνές σε ανοιχτούς χώρους, καθώς και πολλές φωτογραφίες με επίκαιρα στιγμιότυπα τής εποχής που παρουσιάζουν σημαντικό ιστορικό ενδιαφέρον. Εκείνο όμως που τον καθιστά σημαντικό σαν φωτογράφο είναι η καλλιτεχνική ποιότητα τής δουλειάς του, η οποία ξεπερνάει κατά πολύ το επίπεδο ενός επαγγελματία φωτογράφου τής επαρχίας. Τα παιδιά τού Παναγιώτη Ηλιόπουλου δώρησαν τη συλλογή των αρνητικών και των φωτογραφιών του στο Φωτογραφικό Αρχείο τού Μουσείου Μπενάκη. Για να τιμηθεί ο Παναγιώτης Ηλιόπουλος και να γίνει γνωστό το έργο του το Μουσείο αποφάσισε να εκθέσει μέρος τής δουλειάς του και να εκδώσει και έναν κατάλογο που θα περιλαμβάνει όλες τις φωτογραφίες τής έκθεσης.
Την επιμέλεια της έκθεσης έχουν ο Πλάτων Ριβέλλης και η Ελισάβετ Πλέσσα. Τον κατάλογο επιμελήθηκε η Ελισάβετ Πλέσσα.
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
Πάνος Ηλιόπουλος
Η περιπέτεια τής ζωής και η ποίηση τής φωτογραφίας
Δεν θυμάμαι να είχα ποτέ ιδιαίτερη έλξη για τις ημερομηνίες και τα γεγονότα. Ένιωθα πάντα τον χρόνο σαν κάτι ενιαίο, περισσότερο κυκλικό και λιγότερο γραμμικό. Πολλές φορές νιώθω ότι ζω στο παρελθόν και ακόμα περισσότερες θα ήθελα να επιλέγω εποχές μέσα στις οποίες να χάνομαι. Έτσι, τις ιστορικές πληροφορίες που μας δίνει η τέχνη τις αξιοποίησα μέσα μου πιο πολύ σαν ένα πλαίσιο και μια ατμόσφαιρα, παρά σαν στοιχεία περιστατικών που πράγματι συνέβησαν. Ουδέποτε εξάλλου με συγκίνησε η πληροφορία ότι το περιεχόμενο ενός μυθιστορήματος ή μιας κινηματογραφικής ταινίας βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα. Για μένα τα γεγονότα που κάποιος αφηγείται, περιγράφει ή απεικονίζει είναι πάντοτε αληθινά. Και ίσως τόσο πιο αληθινά όσο πιο φανταστικά.
Η φωτογραφία θεωρήθηκε πάντα, και από τους περισσότερους, σαν το ιδανικό μέσο αποτύπωσης, μεταφοράς και διάσωσης τής αλήθειας και των γεγονότων τής ιστορίας. Ένα έμφυτο πνεύμα αντιλογίας με κάνει συνεχώς να αμφισβητώ τα εικονιζόμενα μιας ιστορικής φωτογραφίας και οπωσδήποτε την ερμηνεία που τους δίνει εκείνος που την επικαλείται. Και ένα άλλο ζιζάνιο με κάνει να φαντάζομαι σαν εξίσου αληθινά όσα δεν δείχνει η φωτογραφία. Και με τον ένα, δηλαδή, και με τον άλλο τρόπο υποκύπτω περισσότερο στη γοητεία τού χρόνου τής φωτογραφίας, παρά τού χρόνου τής ιστορίας.
Η προσέγγιση αυτή με έκανε να αντιμετωπίζω την – είναι αλήθεια – ολιγόχρονη ιστορία τής φωτογραφίας, σαν να είναι όλη ένα παρόν. Και να θεωρώ όλους τους φωτογράφους σαν συγχρόνους μου. Στα μαθήματά μου ουδέποτε ακολούθησα μια ιστορική – και τόσο λογική πράγματι– σειρά παρουσίασης. Ο σημαντικός φωτογράφος τού περασμένου αιώνα μπορεί να μου μιλήσει για το σήμερα και ο ασήμαντος φωτογράφος τού σήμερα δεν μπορεί να μου μιλήσει ούτε καν γι’ αυτό. Έτσι δεν έδειξα ποτέ μια ιδιαίτερη επιθυμία να εντρυφώ σε παλαιά αρχεία ή να συχνάζω σε παλαιοπωλεία με την ελπίδα να ανακαλύψω παλιούς και άγνωστους φωτογράφους. Οι γνωστοί και μεγάλοι είναι ήδη αρκετοί και σημαντικοί για να με γεμίζουν και να με απασχολούν, αλλά και οι πολλοί νέοι που εμπιστεύονται την κρίση μου είναι αρκετοί για να ανανεώνεται αδιάκοπα η πίστη μου στη συνέχεια τής φωτογραφικής τέχνης.
Εκτός των άλλων, είμαι και επιφυλακτικός απέναντι στα φαινόμενα ερωτικής υστερίας που προκαλεί στην εποχή μας το παρελθόν, πότε σαν κερδοσκοπία, πότε σαν νοσταλγία και πότε σαν παράδοση. Η Ελλάδα που χάθηκε δεν με τρομάζει λιγότερο ούτε με γοητεύει περισσότερο από εκείνη που θα ’ρθει ή από αυτή που ζω. Όπως μάλιστα δεν πιστεύω ότι καθετί νέο είναι ενδιαφέρον (και ακόμα λιγότερο πως οτιδήποτε ενδιαφέρον είναι κατ’ ανάγκη νέο), θεωρώ εξίσου αυθαίρετη και αστήρικτη την άποψη ότι καθετί παλαιό πρέπει αναγκαστικά να μας συγκινεί και να μας ενδιαφέρει. Το έτος παραγωγής ή γέννησης δεν είναι λογικό να επηρεάζει την ουσιαστική αξία των πραγμάτων.
Έτσι, όταν τα παιδιά τού Πάνου Ηλιόπουλου θέλησαν να μου δείξουν μερικές από τις φωτογραφίες τού πατέρα τους, μπορεί να θεώρησα ότι με τίμησαν ζητώντας τη γνώμη μου, μια και δεν έχω κανένα θεσμικό ρόλο που θα τους ήταν χρήσιμος, αλλά ομολογώ ότι εκ προοιμίου αναζητούσα, όπως συχνά μου συμβαίνει άλλωστε, εκείνα τα λόγια που θα έλεγαν την αλήθεια για τις φωτογραφίες, χωρίς να πληγώσουν τους απογόνους. Είχα πείρα πια από αυτό που ο κόσμος εκτιμά στις φωτογραφίες που ανακαλύπτει στα οικογενειακά συρτάρια. Εντυπωσιακά τοπία, ιστορικά στιγμιότυπα, επαγγέλματα που χάθηκαν, κιτρινισμένα από τον χρόνο φωτογραφικά χαρτιά και παιδάκια με ναυτικά κοστουμάκια. Σε τι να διαφέρουν αυτά τα τοπία από ημερολόγια τοίχου, γιατί να πιστέψω στα στιγμιότυπα περισσότερο από όσο στα πλάνα μιας κινηματογραφικής ταινίας ή από τη λεζάντα που τα συνοδεύει, γιατί τα κιτρινισμένα χαρτιά να μην είναι σαν τα ψεύτικα αγαλματίδια που πουλούν οι επιτήδειοι στους αρχαιολογικούς χώρους, γιατί να με ενδιαφέρουν τα ναυτικά κοστουμάκια περισσότερο από τις γλαφυρές περιγραφές τής Πηνελόπης Δέλτα στον παιδικό μας «Τρελαντώνη»;
Μία όμως, και μόνο, ματιά πάνω στις λίγες πρώτες φωτογραφίες τού Πάνου Ηλιόπουλου μού ήταν αρκετή για να αντιληφθώ ότι ο άνθρωπος αυτός είχε εκφράσει έναν δικό του κόσμο, κάτι που από ό,τι αποδεικνύεται είχε και ο ίδιος διαισθανθεί. Η περιέργεια και το ενδιαφέρον μου, που είχαν πλέον ερεθιστεί, μαζί με την αγάπη των παιδιών τού Ηλιόπουλου για τον πατέρα τους, οδήγησαν στην αποκάλυψη ενός πολύ σημαντικού φωτογραφικού έργου.
Ένα πρόσθετο γεγονός όμως ήρθε να περιπλέξει τα πράγματα. Ο εξαιρετικός αυτός φωτογράφος συνέγραψε, στα ώριμα πλέον χρόνια του, ένα αρκετά αναλυτικό αυτοβιογραφικό σημείωμα, όπου εξιστορεί όσα δύσκολά έζησε από την παιδική του ηλικία μέχρι τότε που η ζωή του έγινε τόσο ήρεμη ώστε να μη χρειάζεται πλέον να την αφηγηθεί.
Είναι σίγουρο ότι κάθε ζωή είναι συναρπαστική. Γι’ αυτό και ο μεγάλος σεναριογράφος τού ιταλικού νεορεαλισμού, ο Cesare Zavattini, έλεγε ότι μπορεί να γράψει ένα σενάριο για οποιοδήποτε δίωρο από τη ζωή οποιουδήποτε ανθρώπου. Εν προκειμένω, όμως, η ζωή τού Πάνου Ηλιόπουλου είχε αφενός πιο μυθιστορηματικά στοιχεία πλοκής από τη ζωή τού οποιουδήποτε μέσου ανθρώπου, και αφετέρου περιλάμβανε τα δύο μεγάλα γεγονότα τού Ελληνισμού τον περασμένο αιώνα: την τραγωδία τής μικρασιατικής καταστροφής και την πίκρα τής μετανάστευσης. Ο Ηλιόπουλος γνώρισε και τα δύο. Πολέμησε στη Μικρά Ασία επί τέσσερα χρόνια. Και αμέσως μετά πήγε λαθρομετανάστης στην Αμερική, όπου έκανε λογιών-λογιών δουλειές. Αλλά το κείμενό του δεν εκπλήσσει μόνο με τα περιπετειώδη γεγονότα. Η έκπληξη αυξάνει από το ύφος τής γραφής του, που είναι άμεσο, ευθύβολο και λιτό. Η γοητεία που μου προκάλεσαν οι φωτογραφίες του συμπληρωνόταν και από αυτή που ασκούσε το κείμενό του.
Δεν ανήκω σε εκείνους που συνδέουν άρρηκτα το έργο ενός δημιουργού με τη ζωή του και το προσεγγίζουν μέσω αυτής. Πρόκειται βέβαια για μία σχέση αναμφισβήτητα υπαρκτή, αλλά δεν νομίζω ότι πρέπει να επηρεάζει, θετικά ή αρνητικά, την κρίση μου για την τέχνη του. Για τούτο και προσπαθώ συνήθως οι πληροφορίες για τη ζωή τού καλλιτέχνη να μην προηγούνται αλλά να ακολουθούν τη γνωριμία μου με το έργο του. Μπορώ επομένως να διαβεβαιώσω τον αναγνώστη ότι ο θαυμασμός μου για τον φωτογράφο Ηλιόπουλο δεν επηρεάστηκε από την αναμφισβήτητη γοητεία τού γραπτού του, ούτε από τις αρκετές ιστορικής τεκμηριωτικής αξίας φωτογραφίες του. Το κείμενό του, απλώς, με βοήθησε να εκτιμήσω και τον άνθρωπο, που δεν είχα την τύχη να γνωρίσω. Γι’ αυτό και όλοι όσοι συνεργαστήκαμε στην παραγωγή αυτού τού λευκώματος θεωρήσαμε σωστό να συμπεριλάβουμε και το αυτοβιογραφικό κείμενο τού Πάνου Ηλιόπουλου, ώστε να δοθεί η ευκαιρία στον αναγνώστη να απολαύσει και να συγκινηθεί, παράλληλα και ανεξάρτητα, τόσο από τις φωτογραφίες όσο και από τις λέξεις.
Στο κείμενο αυτό μπορεί όμως κανείς να διακρίνει μερικά στοιχεία τής ιδιοσυγκρασίας τού Ηλιόπουλου, τα οποία, όπως είναι φυσικό, καθρεφτίζονται και στο φωτογραφικό του έργο. Πριν απ’ όλα από το κείμενο προκύπτει μια εγγενής θλίψη. Θλίψη όμως ήρεμη και τελικά γόνιμη. Σαν τη θλίψη που συνοδεύει σχεδόν κάθε καλλιτέχνη, η οποία αποτελεί και τη βασική τροφή τής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στο μεγαλύτερο πρώτο μέρος των σημειώσεών του ο Πάνος Ηλιόπουλος θυμάται τη ζωή του μέσα από δάκρυα λύπης:
«…Όταν είχα φτάσει στην 3η τάξη πέθανε η Μάνα μου από πνευμονία. Έκλαιγα για πολύ καιρό. Ο πατέρας μου προσπαθούσε με κάθε τρόπο να με παρηγορήσει αλλά εγώ πήγαινα κρυφά να μην με βλέπουν και έκλαιγα. Μα όταν ερχόταν από την εργασία με κοιτούσε στα μάτια και μου έλεγε «Μήπως σε βάρεσε κανένας;» μα εγώ δεν τού έλεγα γιατί έκλαιγα……….Όταν έφυγε ο αδελφός μου Ηλίας στενοχωρήθηκα και έκλαιγα……….μετά τον θάνατο της Μάνας μου έβλεπα φοβερά ονείρατα και φώναζα στην αδελφή μου να ανοίξει το παράθυρο αλλιώς δεν σταματούσα τα κλάματα (η αδελφή μου είχε αναλάβει τα καθήκοντα της Μάνας)……….Κάποτε είπα στον αδελφό μου να μου φέρει ένα ζευγάρι γουρουνοτσάρουχα και ένα παντελόνι. Ήμουν ξυπόλυτος και το παντελόνι ήταν πάντα σκισμένο. Θα ήμουν τότε δεκαοκτώ χρονών. Δεν μου έφερε τίποτα, ούτε το ένα ούτε το άλλο. Θύμωσα και έκλαψα………Εσκέφτηκα να πέσω κάτω αλλά φοβήθηκα μήπως δεν πεθάνω αμέσως και υποφέρω. Εκεί ξενύχτησα κλαίγοντας τη μοίρα μου και την ορφάνια μου. Προσευχόμουν στον Θεό να πάρει τη ζωή μου χωρίς να υποφέρω……….Ύστερα από λίγες ημέρες έλαβα απάντηση που μου έγραφε: Πήρα το γράμμα σου αλλά δεν ημπόρεσα να διαβάσω ούτε μια λέξη. Τι έπαθες παιδί μου, τα ξέχασες τα γράμματα εντελώς; Έκλαψα και αναλογιζόμουν ποιος φταίει άραγε, εγώ ή ο κηδεμόνας μου;……….«Παύσε να μου γράφεις, αναχωρώ επικεφαλής πεντακοσίων στρατιωτών για την Μικρά Ασία». Το έλαβα το γράμμα χωρίς άλλα λόγια και έκλαψα πικρά………. Όμως έκλαιγα για αυτά τα γυναικόπαιδα γιατί δεν είχα δει άλλη φορά τέτοιο δράμα……….πήγα σε μιαν άκρη του πλοίου και συλλογιζόμουν: Πού πηγαίνω χωρίς χρήματα; Άραγε, πού να με οδηγεί η μοίρα μου; Γιατί εφέρθηκε τόσο σκληρά ο αδελφός μου; Θόλωσαν τα μάτια μου κι έτρεχαν πικρά δάκρυα στο πρόσωπό μου. Κάθησα εκεί έως ότου απομακρυνθήκαμε από την Κόρινθο και σκοτείνιασε. Τα δάκρυα στέγνωσαν χωρίς να τα παστρέψω………. Παρόλο που ήμουν 26 χρονών, δεν είχα μεγάλα γένια. Είχα μόνο ένα αραιό κατσιόμαλλο, βαθουλωμένο πρόσωπο και μάτια γεμάτα θλίψη και κατάπτωση………. Έμεινα μόνος στο κατάστρωμα με σύντροφό μου την απόγνωση.»
Αν όμως η λύπη είναι η βασική τροφή τής τέχνης, δεν είναι από μόνη της αρκετή για να πυροδοτήσει ένα δημιουργικό κίνητρο. Γι’ αυτό χρειάζεται οπωσδήποτε και η χαρά. Και από αυτή όμως έχει πολλή και αθώα ο Πάνος Ηλιόπουλος. Και μάλιστα, κάτι που είναι τόσο συνηθισμένο και αληθινό, και η χαρά σ’ αυτόν εκφράζεται με δάκρυα:
«Επιβιβάστηκαν μερικοί Πορτογάλοι και όταν έφυγε το καράβι, άνδρες και γυναίκες άρχισαν τον χορό στο κατάστρωμα. Στεκόμουν μόνος μου σε μιαν άκρη και τους χαιρόμουν. Τι όμορφη που είναι η χαρά, έλεγα μέσα μου. Κοιτούσα το πέλαγος και έκλαψα……….εγώ με απλωμένα τα χέρια μου. Τότε μου πρότεινε το χέρι του και με ένα θερμό σφίξιμο του χεριού του με χαιρέτισε και έφυγε. Βούρκωσαν τα μάτια μου και έκλαψα που βρέθηκε ένας τόσο πιστός και με τόση καλοσύνη άνθρωπος, ένας Μεξικάνος κιόλας……….Στην Αίθουσα Μουσικής πήγαινα και καθόμουν μόνος μου εκεί όπου ήσαν κενά καθίσματα και πολλές φορές με συγκινούσε τόσο η μουσική που έκλαιγα»..
Αν πάλι ο καλλιτεχνικός σπινθήρας οφείλεται εν μέρει και στην ανάμιξη θλιμμένων και χαρωπών δακρύων, δεν είναι από μόνος του αρκετός για την ολοκλήρωση τής δημιουργίας χωρίς έναν έλεγχο πάνω στα εκφραστικά μέσα. Έναν έλεγχο, ο οποίος φαίνεται έμφυτος στον Ηλιόπουλο, αν κρίνουμε από τον περιεκτικό και επιγραμματικό τρόπο με τον οποίο αφηγείται τα πιο σημαντικά γι’ αυτόν γεγονότα τής ζωής του. Έναν τρόπο που απηχεί την αυστηρότητα και τη λιτότητα των φωτογραφικών του περιγραφών:
«Όταν είχα φτάσει στην 3η τάξη πέθανε η Μάνα μου από πνευμονία………. Το Σάββατο το βράδυ πέθανε όπως κουβέντιαζε. Έτσι έχασα και τον πατέρα μου……….Όποιους αγάπησα τους έχασα, τη Μάνα μου, τον πατέρα μου και τον αδελφό μου Ηλία. Κι έτσι συνεχίστηκε η ζωή όπως ήταν πριν».
Στην ιστορία τής φωτογραφίας είναι μάλλον σπάνιες οι περιπτώσεις όπου η εφαρμοσμένη, η επαγγελματική δηλαδή, δουλειά ενός φωτογράφου συμπίπτει με την προσωπική του και αναγνωρίζεται και σαν καλλιτεχνική. Συχνότερα συμβαίνει, και περισσότερο τα τελευταία χρόνια, η καλλιτεχνική δουλειά να πωλείται ή να χρησιμοποιείται παρεμπιπτόντως και για επαγγελματικό σκοπό, ή να χαρακτηρίζει σαν ύφος και σαν περιεχόμενο και την εφαρμοσμένη δουλειά τού φωτογράφου. Αλλά ακόμα συχνότερα συμβαίνει ο φωτογράφος, στο περιθώριο τής επαγγελματικής του ενασχόλησης, να φωτογραφίζει, όπως λέγεται, και για τον εαυτό του.
Την εποχή όπου οι φωτογραφικές μηχανές δεν είχαν μπει ακόμα σε όλα τα σπίτια, η πιο διαδεδομένη επαγγελματική διέξοδος των φωτογράφων ήταν τα φωτογραφικά πορτρέτα, τα οποία είχαν υποκαταστήσει τα πολυδάπανα – προνόμιο πλέον μόνο των πολύ εύπορων κοινωνικών στρωμάτων – ζωγραφικά πορτρέτα. Ανάμεσα στους χιλιάδες όμως φωτογράφους που ασχολήθηκαν με τη φωτογράφηση πορτρέτων πολύ λίγοι ξεχώρισαν για το προσωπικό τους ύφος, ώστε να μπορούν να διεκδικούν μια θέση στην καλλιτεχνική ιστορία τής φωτογραφίας.
Πρέπει όμως, και ειδικά σήμερα, εποχή τής διαφήμισης και των περιοδικών, να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στα πορτρέτα διασήμων και σε αυτά των ανθρώπων τής διπλανής πόρτας. Είναι, πράγματι, εξαιρετικά σπάνιο να μπορέσει ένας φωτογράφος να δημιουργήσει ένα σώμα καλλιτεχνικού έργου με πρόσωπα των οποίων η ταυτότητα και η φυσιογνωμία είναι ευρέως γνωστά. Είναι ένας ανάλογος κίνδυνος με αυτόν που διατρέχουν οι σκηνοθέτες-δημιουργοί όταν χρησιμοποιούν διάσημους ηθοποιούς. Και στις δύο περιπτώσεις η αναγνωρισιμότητα τού προσώπου υπερβαίνει την εσωτερικότητα τού φωτογράφου ή τού σκηνοθέτη και όσα αυτοί θέλουν να μεταφέρουν μέσω τού εικονιζόμενου.
Στην περίπτωση τής φωτογραφίας ο πιο συνηθισμένος τρόπος υπέρβασης αυτού τού προβλήματος είναι η έντονη χρήση τής φόρμας, η οποία μετατρέπεται σε φωτογραφικό περιεχόμενο και μεταφέρει τη σημασία τού ίδιου τού προσώπου σε δεύτερη μοίρα. Κάτι τέτοιο έκανε ο Keichi Tahara (1951-), σύγχρονος Ιάπωνας φωτογράφος, πολιτογραφημένος Γάλλος, όταν επέλεγε ένα συγκεκριμένο κάδρο με φλου και μαυρισμένες γωνίες και προσέθετε λεπτομέρειες που σχετίζονταν με το έργο τού φωτογραφιζόμενου. Κάτι αντίστοιχο έκανε και ο μεγάλος Άγγλος φωτογράφος Bill Brandt (1904-1983) με το υπερβολικό βάθος πεδίου και τις ευρυγώνιες λήψεις, με την προσθήκη και πάλι στοιχείων από το έργο τού εικονιζόμενου. Άλλοι πάλι σπουδαίοι τεχνίτες και επαγγελματίες, όπως ο George Hoyningen-Huene (1900-1968) ή ο Arnold Newman (1918-2006), ήξεραν πώς να αποτυπώσουν με πιστότητα και ευγένεια τα διάσημα μοντέλα τους, χωρίς να διεκδικούν καλλιτεχνικές δάφνες. Τέλος, υπάρχει και η κατηγορία εκείνων που γνωρίζοντας ότι κινούνται στην εποχή – και πολύ συχνά μέσα στον ίδιο τον χώρο – τής διαφήμισης, όπως π.χ. η διάσημη φωτογράφος περιοδικών Annie Leibovitz (1947-), έφτιαξαν πορτρέτα με διαφημιστική αισθητική, με συνέπεια την προβολή των πολύ τυποποιημένων στοιχείων κάθε φυσιογνωμίας και τού δημόσιου ρόλου των μοντέλων. Αντίθετα, όσοι φωτογράφησαν άσημους και άγνωστους ανθρώπους, είχαν το πλεονέκτημα ότι μπορούσαν πολύ πιο εύκολα να εντάξουν τον φωτογραφιζόμενο σε έναν δικό τους κόσμο, αφού η φυσιογνωμία του δεν συνδεόταν με έναν γνώριμο ρόλο. Ο άγνωστος γινόταν πολύ πιο φυσικά μια δική τους επιλογή, αλλά και ο τρόπος προσέγγισης τού πορτρέτου δεν ήταν φορτωμένος από την προϊστορία τού εικονιζόμενου. Τα παραδείγματα των καλών καλλιτεχνών φωτογράφων σε αυτή την περιοχή είναι πάρα πολλά ξεκινώντας από τον σπουδαίο Αμερικανό φωτογράφο Paul Strand (1890-1976), περνώντας στον εξαίσιο Άγγλο Craigie Horsfield (1946-) και καταλήγοντας στον διάσημο Γερμανό Thomas Struth (1954-).
Μια ειδική και όχι πολυπληθής κατηγορία φωτογράφων είναι αυτή όπου τα επαγγελματικά πορτρέτα έδωσαν τη θέση τους σε άλλα, αν και συχνά παρόμοια, τα οποία πλέον ο φωτογράφος έκανε για καθαρά προσωπικούς λόγους. Ο επαγγελματίας δηλαδή μεταμορφώθηκε σε καλλιτέχνη αλλάζοντας τις προτεραιότητες τής φωτογραφικής του δουλειάς με στόχο όχι πλέον την πώληση των φωτογραφιών στους εικονιζόμενους, αλλά τη δημιουργία μιας φωτογραφικής τυπολογίας με έργα που να εκφράζουν τον ίδιο. Εξέχων εκπρόσωπος αυτής τής κατηγορίας ο σημαντικός Γερμανός φωτογράφος τού μεσοπολέμου August Sander (1876-1964). Ο Sander ήταν επαγγελματίας φωτογράφος πορτρέτων σε μια κωμόπολη τής Γερμανίας στις αρχές τού 20ού αιώνα. Η αγάπη του για τη φωτογραφία και η πεποίθησή του ότι επρόκειτο για ένα καλλιτεχνικό εκφραστικό μέσο τον έσπρωξαν να συνεχίσει να κάνει πορτρέτα, επιλέγοντας όμως τα μοντέλα και τη φόρμα τής φωτογραφικής προσέγγισης όχι πλέον με βάση τις επιθυμίες των πελατών του, αλλά με στόχο την ικανοποίηση τής δικής του φωτογραφικής δημιουργίας. Το έργο του, το οποίο ο ίδιος ονόμασε – μάλλον μεγαλόσχημα – «Ο άνθρωπος τού 20ού αιώνα», έφτασε σε μας πολύ τραυματισμένο, αφού κάηκαν από πυρκαγιά στο στούντιό του τα περισσότερα αρνητικά και διασώθηκαν περίπου τριακόσια. Αυτός ο μικρός αριθμός φωτογραφιών αποτελεί όμως ένα από τα πιο σημαντικά φωτογραφικά έργα τού περασμένου αιώνα.
Υπήρξαν, τέλος, και πολύ λίγοι φωτογράφοι που ανέλαβαν και εκτέλεσαν με επαγγελματική σοβαρότητα και ποιότητα τα επί παραγγελία πορτρέτα των άσημων πελατών τους, για να γίνει με καθυστέρηση φανερό ότι το αποτέλεσμα τής δουλειάς τους υπερέβαινε εμφανώς τον σκοπό για τον οποίο είχε παραχθεί. Τέτοιοι φωτογράφοι είναι ο Αμερικανός James Van Der Zee (1886-1983), που ζούσε και δούλευε στο Harlem τής Νέας Υόρκης, ο επίσης Αμερικανός από το Arkansas Mike Disfarmer (1884-1959), ή ο Αφρικανός από το Mali, Seydou Keita (1920-2001). Οι φωτογράφοι αυτοί γνώριζαν ότι οι φωτογραφίες τους ήταν πιο σημαντικές από την αξία που τους απέδιδαν οι πελάτες τους, αλλά δεν έκαναν τίποτα περισσότερο για να επιβάλουν το έργο τους σαν καλλιτεχνικό, ή και αν το επιδίωξαν δεν το κατάφεραν. Είναι χαρακτηριστικό ότι τέτοιοι φωτογράφοι αναγνωρίζονται είτε μετά τον θάνατό τους (Disfarmer) είτε λίγο πριν από αυτόν (Van Der Zee, Keita).
Η περίπτωση τού Πάνου Ηλιόπουλου ταιριάζει απόλυτα σε αυτή την τελευταία κατηγορία. Ασκούσε το επάγγελμά του όχι απλώς με ευσυνειδησία, αλλά και με αφοσίωση. Είχε επίγνωση τής καλλιτεχνικής αξίας τής δουλειάς του και καμάρωνε γι’ αυτή. Ήθελε να ικανοποιήσει τον πελάτη, αλλά περισσότερο επιδίωκε να ικανοποιήσει τις δικές του υψηλές απαιτήσεις. Όταν, μάλιστα, μια φωτογραφία του τύχαινε να μην αρέσει σε αυτόν που την είχε παραγγείλει, πολύ συχνά, αντί να κάνει νέα φωτογραφία που να ανταποκρίνεται στις επιθυμίες τού πελάτη, προτιμούσε να επιστρέψει τα χρήματα και να κρατήσει εκείνη τη φωτογραφία την οποία ο ίδιος θεωρούσε πιο ενδιαφέρουσα. Εντούτοις, είτε επειδή είναι ενδεχόμενο να αντιμετώπιζε τη φωτογραφία κυρίως σαν επάγγελμα, είτε επειδή είναι πιθανόν να έτρεφε μεγαλύτερο σεβασμό στη ζωγραφική, δεν έκανε εν ζωή καμία έκθεση φωτογραφίας, ενώ παρουσίασε σε έκθεση στην Αθήνα το 1977 τα ζωγραφικά του έργα. Και είναι επίσης ενδιαφέρον να επισημανθεί ότι σχετικά νωρίς, σε ηλικία 67 ετών, είκοσι ένα δηλαδή χρόνια πριν από τον θάνατό του, έκλεισε το φωτογραφείο του, αλλά συνέχισε να ζωγραφίζει, να αγιογραφεί και να τραβάει αναμνηστικές φωτογραφίες.
Είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς ποια είναι η ειδοποιός διαφορά που κάνει ένα στημένο πορτρέτο σε στούντιο να ξεχωρίσει από ένα άλλο, έτσι ώστε να μπορέσει αυτό να διεκδικήσει μια θέση στο προσωπικό έργο τού φωτογράφου. Ίσως κάτι τέτοιο συμβαίνει όταν το πορτρέτο απεγκλωβιστεί από την ταυτότητα τού εικονιζόμενου και από τις συνθήκες λήψης τής φωτογραφίας. Όταν δηλαδή η έλξη που ασκείται στον θεατή προέρχεται από την ίδια τη φωτογραφία και όχι από τα εικονιζόμενα, τα συμφραζόμενα ή τα υπονοούμενα. Η έλξη αυτή ενισχύεται ακόμα περισσότερο, όταν ο θεατής διαπιστώσει ότι το πορτρέτο αυτό συνδέεται κατά έναν ή περισσότερους τρόπους με άλλες φωτογραφίες τού ίδιου φωτογράφου.
Μια περιπλάνηση στα πορτρέτα που έχει τραβήξει ο Πάνος Ηλιόπουλος μάς πείθει ότι οι φωτογραφικές λήψεις αφορούσαν και εκείνον προσωπικά, τουλάχιστον στον ίδιο βαθμό που αφορούσαν και τον εικονιζόμενο. Είναι γνωστό ότι οι περισσότεροι από τους φωτογραφιζόμενους ήταν πελάτες. Εντούτοις, υπάρχει μια αίσθηση επιλογής. Γεννιέται δηλαδή η εντύπωση ότι πρόκειται για πρόσωπα που ο φωτογράφος διάλεξε μέσα από το πλήθος. Σαν να θέλησε να κάνει τη δική του συλλογή πορτρέτων. Μπορεί να τον διάλεγαν οι φωτογραφιζόμενοι πριν από τη φωτογράφηση, αλλά και εκείνος τούς διάλεγε μετά. Έτσι, μέσα από τη διαδικασία τής φωτογράφησης οικειοποιείτο τα πρόσωπά τους.
Οι συνήθειες τής εποχής και τού επαγγέλματος ήθελαν τον φωτογραφιζόμενο να ποζάρει στον ουδέτερο χώρο τού εργαστηρίου τού φωτογράφου. Ο Ηλιόπουλος επαναλάμβανε σχεδόν μηχανικά, όπως άλλωστε και όλοι οι συνάδελφοί του, μια σκηνοθετική ρουτίνα. Εντούτοις, στην περίπτωσή του μπορούμε να μιλούμε περισσότερο για ένα τελετουργικό. Διότι η ευαισθησία του τον βοηθούσε να αντιλαμβάνεται πως για τον φωτογραφιζόμενο η πράξη τής φωτογράφησης ήταν, εκείνες τουλάχιστον τις εποχές, πράξη μεγάλης σημασίας. Μερικά από τα στοιχεία τού τελετουργικού ήταν τυπικά και τεχνικά, άλλα όμως έμοιαζαν σαν μικρές εμμονές τού φωτογράφου. Λεπτομέρειες που διατρέχουν τις φωτογραφίες και συνθέτουν ένα προσωπικό ύφος. Στο πλαίσιο αυτού τού επαναλαμβανόμενου τελετουργικού ο Ηλιόπουλος επιφύλασσε στον εαυτό του πολλές μικρές ελευθερίες παραλλάσσοντας περιθωριακά στοιχεία τής φωτογραφικής σύνθεσης και σκηνοθεσίας, με τρόπους οι οποίοι μέσα στην τυπολογία τής δουλειάς του φαντάζουν σαν εκρηκτικές πρωτοτυπίες. Μικρές αλλαγές στη θέση των χεριών, αδιόρατες μεταβολές στη γωνία λήψης, σουρεαλιστικές προσθήκες ετερόκλητων αντικειμένων, αλλαγές στην έκφραση ή στην κατεύθυνση των βλεμμάτων. Και παράλληλα, τα σχεδόν επιβεβλημένα διακοσμητικά αντικείμενα τού στούντιο (μια καρέκλα, μια ανθοστήλη, μια κουρτίνα), τόσο οικεία μέσα από τη συνεχή παρουσία τους και τόσο προκλητικά μέσα από τις διακριτικές παραλλαγές τους.
Τα πορτρέτα στο στούντιο τού Ηλιόπουλου υπάγονται σε μερικούς θεματικούς και φορμαλιστικούς κανόνες. Και χωρίζονται σε μοναχικά, διπλά, τριπλά, ή πολυμελή. Σε κάθε κατηγορία ο Ηλιόπουλος εισάγει τους δικούς του κανόνες, τους οποίους παραβαίνει και παραλλάσσει σχεδόν αδιάλειπτα σε έναν οπτικό χορό σταθερών βημάτων διανθισμένων με ποικίλες, αν και διακριτικές, «φιγούρες».
Είναι ενδιαφέρον και πολύ χαρακτηριστικό ότι ο Ηλιόπουλος χρησιμοποιούσε τον επαγγελματικό χώρο τού φωτογραφικού του στούντιο και για τις φωτογραφήσεις τής δικής του οικογένειας. Και, μάλιστα, με τη συνοδεία αντικειμένων που έπαιζαν κάποιον ρόλο στην οικογενειακή ζωή. Ένα κιβώτιο με δώρα από την Αμερική, το βιολί τού γιου του, ένα προβατάκι, ή μια καινούργια αγιογραφία, ή άλλον πίνακα, που είχε ζωγραφίσει ο ίδιος. Έδειχνε έτσι ότι η φωτογραφία γι’ αυτόν δεν ήταν ένας απλός βιοπορισμός, αλλά και ένας τρόπος να αφηγείται και να σηματοδοτεί την ίδια του τη ζωή.
Υπάρχει όμως άλλο ένα στοιχείο που αποδεικνύει ότι η σχέση τού Ηλιόπουλου με τη φωτογραφία ήταν πιο σύνθετη και πολύπλοκη από μια απλή επαγγελματική ενασχόληση. Πρόκειται για την εμμονή με την οποία σώρευε τα αυτοπορτρέτα του. Σχεδόν όλοι οι φωτογράφοι έχουν κάποια στιγμή φωτογραφήσει τον εαυτό τους. Είναι ένας πειρασμός στον οποίο αργά ή γρήγορα ο καθένας υποκύπτει. Εντούτοις, στην περίπτωση τού Ηλιόπουλου η συνήθεια αυτή μετατράπηκε σε εμμονή. Στις πιο απίθανες στιγμές και δραστηριότητες τής ζωής του τον βρίσκουμε ταυτόχρονα πίσω και μπρος από τον φακό. Και, μάλιστα, σε έναν διάλογο με τον εαυτό του. Τοποθετείται δηλαδή με τέτοιο τρόπο μπροστά από τον φακό, σαν να απευθύνεται σε αυτόν που βρίσκεται στη θέση πίσω από τη μηχανή, είτε αυτός είναι ο άλλος του εαυτός, είτε μεταφορικά ο θεατής. Αποκορύφωμα, βέβαια, αυτής τής εμμονής συνιστά η φωτογραφία όπου τείνει το χέρι για χειραψία με αυτόν τον άγνωστο άλλο. Τον εαυτό το του ή τον θεατή.
Η παράλληλη ενασχόληση τού Ηλιόπουλου με τη ζωγραφική και την αγιογραφία αξίζει, τέλος, να υπογραμμιστεί, αφού άλλωστε αποτελούσαν και αυτές οι τέχνες μέρος τού καθημερινού του βιοπορισμού. Και ο θαυμασμός μας γίνεται ακόμα πιο έντονος μπροστά στον αυτοδίδακτο καλλιτέχνη που κατάφερε να κατακτήσει τεχνικές πολύ πιο δύσκολες και σύνθετες από την τεχνική τής φωτογραφίας. Και πρέπει επίσης να αναγνωρίσουμε ότι τα αποτελέσματα ξεπερνούν κατά πολύ το επίπεδο ενός αυτοδίδακτου ερασιτέχνη ζωγράφου. Έχουν, μάλιστα, στοιχεία μιας πολύ ενδιαφέρουσας ναϊφ ζωγραφικής. Εντούτοις, ο λόγος που το βάρος τής καλλιτεχνικής του κληρονομιάς πέφτει πάνω στη φωτογραφία οφείλεται σε δύο παρατηρήσεις. Πρώτον, διότι μέσω τής φωτογραφίας έδωσε μορφή και περιεχόμενο σε μια προσωπική καλλιτεχνική γλώσσα και πρόταση. Αντίθετα, παρά τα συχνά άριστα ζωγραφικά του δείγματα, δεν μπορεί κανείς να διακρίνει μια συγκροτημένη εικαστική προσέγγιση στο ζωγραφικό του έργο. Δεύτερον, διότι η φωτογραφική του παραγωγή, πολύ περισσότερο από τη ζωγραφική του δουλειά, μπορεί και δικαιούται να συγκριθεί με εκείνη πολλών σημαντικών φωτογράφων που έχουν αφήσει τα ίχνη τους στη φωτογραφική ιστορία τής Ευρώπης ή τής Αμερικής. Για μια χώρα όπως η δική μας, που έχει συνηθίσει να προστατεύει τις καλλιτεχνικές της αξίες εντός των συνόρων της, μια τέτοια διαπίστωση δεν έχει μικρή αξία.
Ο Πάνος Ηλιόπουλος ίσως να έγινε σημαντικός φωτογράφος, γιατί, πέρα από την ευφυΐα του και το ταλέντο του, έτυχε να συγκεντρώσει στο πρόσωπό του μερικά αναγκαία, όσο και σπάνια, συστατικά. Έζησε έντονα και με ειλικρίνεια. Απέκτησε έτσι μια δεξαμενή συναισθημάτων και εμπειριών. Οι εμπειρίες του περιλάμβαναν τον πόλεμο, τη φτώχεια και την αχαριστία, αλλά δεν στάθηκαν ικανές να τού αλλοιώσουν τη δίψα και τη χαρά για τη ζωή. Μια χαρά μάλιστα που στηρίζεται στη γνωριμία τής λύπης είναι πάντα ένα μεγάλο εφόδιο για οποιονδήποτε καλλιτέχνη. Ασχολήθηκε με τη φωτογραφία μέσα από την ταπεινότητα τής βιοποριστικής του ανάγκης. Απελευθέρωσε έτσι υπόγεια και έμμεσα, όχι φανερά και κραυγαλέα, τις ευαισθησίες του, που πιθανόν και ο ίδιος να μην είχε επιδιώξει συνειδητά να φέρει στη επιφάνεια. Δεν έτυχε να πάρει μια επίσημη μόρφωση. Έμαθε έτσι να την αποζητά και να τη σέβεται, με αποτέλεσμα να κατακτήσει μια δική του, προσωπική, παιδεία. Ξεκίνησε να ασχολείται με τη φωτογραφία σε σχετικά ώριμη ηλικία. Απέφυγε έτσι τη νεανική αλαζονεία, συχνά κακό σύμβουλο τής δημιουργίας.
Χρειάστηκε αντίστοιχα άλλη μια σειρά συμπτώσεων για να μπορέσουμε σήμερα να χαιρόμαστε τη φωτογραφική δουλειά τού Πάνου Ηλιόπουλου. Πριν απ’ όλα, η αγάπη και η επιμονή των παιδιών του. Ύστερα, η τύχη να ενδιαφερθώ για έναν παλαιό και άγνωστο φωτογράφο, κάτι που μέχρι τότε δεν μου είχε ποτέ συμβεί. Και, τέλος, η φιλόξενη οικογένεια των ανθρώπων τού Μουσείου Μπενάκη που αμέσως πείστηκαν για την αξία τού έργου τού Ηλιόπουλου και το εντάξανε στις συλλογές τους. Έτσι γράφτηκε και το τελευταίο κεφάλαιο στη ζωή και την καριέρα τού τόσο ιδιαίτερου αυτού φωτογράφου. Οι περιπέτειες των νεανικών χρόνων του έδωσαν τη θέση τους στην ποίηση των φωτογραφιών του και καταλήγουν τώρα στην από μέρους μας εκδήλωση τού σεβασμού για τη ζωή του και τού θαυμασμού για το έργο του.
Πλάτων Ριβέλλης
ΕΠΙΛΟΓΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΤΟΥ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ
Γεννήθηκα το 1897 ξημερώνοντας του Αγίου Βασιλείου
Όταν είχα φτάσει στην 3η τάξη πέθανε η Μάνα μου από πνευμονία. Έκλαιγα για πολύ καιρό.
Όταν έφυγε ο αδελφός μου Ηλίας στενοχωρήθηκα και έκλαιγα.
Μετά τον θάνατο της Μάνας μου έβλεπα φοβερά ονείρατα και φώναζα στην αδελφή μου να ανοίξει το παράθυρο αλλιώς δεν σταματούσα τα κλάμματα (η αδελφή μου είχε αναλάβει τα καθήκοντα της Μάνας).
Έπαιξα ολίγο την φλογέρα και μετά κοιμήθηκα.
Αν δεν πεθάνει εκείνη την ώρα, θα γίνει καλά». Έτσι και έγινε. Το Σάββατο το βράδυ πέθανε όπως κουβέντιαζε . Έτσι έχασα και τον πατέρα μου.
Ο αδελφός μου Ηλίας πήγε στρατιώτης. Εγώ φύλαγα τα πρόβατα όπως και πρώτα. Η αδελφή μου παντρεύτηκε ύστερα από ένα χρόνο. Από εκεί και στο εξής, ήμουν ένα ρογιασμένο παιδί μέσα στο ίδιο μου το σπίτι («ρογιασμένα» θα πει παιδιά ορφανά που ήταν φτωχά και πήγαιναν σε αυτούς που είχαν ανάγκη για τσομπάνηδες ή και σε μαγαζιά ή και σε ό,τι άλλες δουλειές είχαν ανάγκη ίσα για να τρώνε και να ντύνονται, με ένα λόγο δούλοι).
Κάποτε είπα στον αδελφό μου να μου φέρει ένα ζευγάρι γουρουνοτσάρουχα και ένα παντελόνι. Ημουν ξυπόλυτος και το παντελόνι ήταν πάντα σκισμένο. Θα ήμουν τότε δεκαοκτώ χρονών.
Δεν μου έφερε τίποτα, ούτε το ένα ούτε το άλλο. Θύμωσα και έκλαψα
Έβαλα λίγο γάλα να φάω και κάθησα και με τη δεύτερη κουταλιά αισθάνθηκα ένα δυνατό χτύπο στο κορμί μου . Ξαφνιάστηκα , το κουτάλι μου έπεσε πριν φτάσει στο στόμα μου. Έστριψα το κεφάλι μου και είδα τον αδελφό μου Σ. που έριχνε με ταχύτητα τις μαγκουριές έως ότου έσπασε η μαγκούρα επάνω μου. Δεν αντέδρασα καθόλου παρόλο που ήμουν 18 χρονών. Με άφησε και έφυγε. Σηκώθηκα κι εγώ. Δεν έφαγα παρά μόνον τις δυο κουταλιές γάλα πριν να με κτυπήσει. Έφυγα προς το δυτικό μέρος της Λούτσας που λέγεται «Φωλιά του σταυραϊτού» και προς βορράν αυτού είναι ο λόφος που στην κορυφή έχει χτιστεί το μικρό εκκλησάκι του Προφήτου Ηλία. Περνώντας το λόφο του σταυραϊτού κατέβηκα σε ένα βράχο. Εσκέφτηκα να πέσω κάτω αλλά φοβήθηκα μήπως δεν πεθάνω αμέσως και υποφέρω. Εκεί ξενύχτησα κλαίγοντας τη μοίρα μου και την ορφάνια μου. Προσευχόμουν στο Θεό να πάρει τη ζωή μου χωρίς να υποφέρω.
(Όποιους αγάπησα τους έχασα, την Μάνα μου, τον πατέρα μου και τον αδελφό μου Ηλία). Κι έτσι συνεχίστηκε η ζωή όπως ήταν πριν.
Τα φύλαξα τα πρόβατα μέχρι που πήγα στρατιώτης, τον Αύγουστο του 191 αλλά τι να γράψω? Αφού είχα να γράψω από την ημέρα που έγινα βοσκός. Τέλος κάτι έγραψα και το έστειλα στον αδελφό μου Ηλία. Ύστερα από λίγες ημέρες έλαβα απάντηση που μου έγραφε: «Πήρα το γράμμα σου αλλά δεν ημπόρεσα να διαβάσω ούτε μια λέξη. Τι έπαθες παιδί μου, τα ξέχασες τα γράμματα εντελώς?» Έκλαψα και αναλογιζόμουν ποιος φταίει άραγε, εγώ ή ο κηδεμόνας μου? Από κείνη την ημέρα άρχισα να παίρνω εφημερίδα ή την έπαιρνα από άλλους και πήγαινα σε απομακρυσμένο μέρος μόνος μου και διάβαζα. Πέρασε πολύς καιρός μέχρι να ξαναμάθω τουλάχιστον να γράφω, όμως την ορθογραφία την έχασα εντελώς.
Μείναμε σε αυτό το μέρος μερικό καιρό ακόμη έως ότου ήρθε διαταγή να γίνει προέλαση. Η Μεραρχία μας κατέλαβε το Αξάρη, μια κωμόπολη όπου ήσαν και Έλληνες. Εκεί διανυκτερεύσαμε. Την άλλην ημέραν, είδα μερικούς στρατιώτες και φορούσαν δακτυλίδια, καδένες, ρολόγια και διάφορα άλλα αντικείμενα. Τους ρώτησα πού τα βρήκαν. Μου είπαν πως τα πλιατσικολόγησαν από Τούρκους. Εγώ δεν είχα θίξει κανέναν ούτε είχα υπ’ όψιν μου για τέτοια πράγματα. Και σαν να ζήλεψα και είπα μέσα μου «Αύριο κι εγώ θα κάνω πλιάτσικο». Την άλλην ημέραν φθάσαμε σε ένα χωργιό που ήταν αρκετά μεγάλο. Μπήκα σε ένα καφενείο, πλησίασα έναν Τούρκο, τον έψαξα, βρήκα ένα πορτοφόλι που είχε στην τσέπη του, το πήρα και του πήρα και μια ταμπακιέρα με καπνό. Τα πήρα κι έφυγα. Βγαίνοντας έξω από το χωργιό άρχισα να σκέφτομαι, ελέγχοντας τον εαυτό μου. Κάτι μου έλεγε μέσα μου «Γιατί το έκανες αυτό?». Κοντοστάθηκα για λίγο, μα κάτι με εμπόδιζε να προχωρήσω. Θα είχα απομακρυνθεί 300-500 μέτρα. Γύρισα πίσω με μια απροσδόκητη χαρά να τα δώσω πάλι. Όμως είπα μέσα μου «Θα τον εύρω εκεί άραγε»? Και πάλι άρχισα να στενοχωριέμαι μήπως δεν τον εύρω. Έφτασα στο καφενείο, μπήκα μέσα. Κοίταξα προς το μέρος που καθόταν και τον είδα με άλλους δυό. Επανήλθε η χαρά μου. Του έκανα νόημα και με πλησίασε. Έβγαλα το πορτοφόλι, το άνοιξα για να ειδεί τα χρήματά του ακέραια, του έδωσα και την ταμπακιέρα με τον καπνό χωρίς να κρατήσω ούτε ένα τσιγάρο και πήγα να φύγω. Με έπιασε και με κτυπούσε χαϊδευτικά στους ώμους μου και μου έδινε την ταμπακιέρα με τον καπνό. Δεν την έπαιρνα. Με έπιασε από το χέρι και μου έβαλε την ταμπακιέρα στην τσέπη μου. Είδα την επιμονή του και την πήρα και έφυγα με πολύ-πολύ χαρά και στον δρόμο διαλογιζόμουν με ευχαρίστηση που τα επέστρεψα και είπα μέσα μου πως ουδέποτε θα αφαιρέσω από οποιονδήποτε ούτε ένα τσιγάρο. Αυτό και έγινε μέχρι το τέλος της εκστρατείας αλλά και σε όλην μου την ζωήν. (Μόνον όταν πεινούσα και έβρισκα κάτι για τροφή το έπαιρνα).
Ύστερα από καιρό με κάλεσε ο λοχαγός στο γραφείο και μου λέει: «Ελα δω βρε Ηλιόπουλε, πώς κάνεις τα στραβόξυλα να δουλεύουν ?». Του λέω «Κύριε Λοχαγέ, εσείς φταίτε και όλοι οι υπαξιωματικοί. Δεν τους μιλάτε ποτέ με καλωσύνη!»
Αφήνοντας και εγώ την πατρίδα, έφυγα γιά το Μεξικό στις 7 Αυγούστου του 1923.
Φύγαμε από τον Πειραιά το μεσημέρι και φθάσαμε στον Ισθμό της Κορίνθου όπου μας πέρασε το επιτετραμένο πλοιάριο στην άλλη όχθη (πλευρά) του Ισθμού και όταν περνούσαμε κοντά στην πόλη της Κορίνθου όπου είχα υπηρετήσει δύο χρόνια ως στρατιώτης, πήγα σε μιάν άκρη του πλοίου και συλλογιζόμουν: «Πού πηγαίνω χωρίς χρήματα? Άραγε, πού να με οδηγεί η μοίρα μου? Γιατί εφέρθηκε τόσο σκληρά ο αδελφός μου?» Θόλωσαν τα μάτια μου κι έτρεχαν πικρά δάκρυα στο πρόσωπό μου. Κάθησα εκεί έως ότου απομακρυνθήκαμε από την Κόρινθο και σκοτείνιασε. Τα δάκρυα στέγνωσαν χωρίς να τα παστρέψω.
Στην Μασσαλία μας παρέλαβαν άνθρωποι του πρακτορείου της εταιρείας οι οποίοι μας οδήγησαν σε ένα ξενοδοχείο εκεί κοντά στο λιμάνι (βρωμιά και δυσωδία) και εκεί κατάλαβα πως όλα τα λιμάνια έτσι είναι. Εκεί συναντήσαμε και άλλους Έλληνες που είχαν εισέλθει λαθραία στην Αμερική, μέσω Κούβας, και τους είχαν συλλάβει και τους γύρισαν πίσω στην Ελλάδα. Μας έλεγαν την περιπέτειά τους και τα είχαν βάλει με τους πράκτορες της Ελλάδας που έπαιρναν τον κόσμο στον λαιμό τους γιά να κερδίσουν χρήματα, αδιαφορώντας για την δυστυχία τόσων ανθρώπων. Ακουσα αυτά που μας έλεγαν και έγραψα στον αδελφό μου να μην δώσει τα υπόλοιπα χρήματα στον πράκτορα (επήρα και την γνώμη του Αλέξη γι αυτό). Εγώ, όμως, όταν πέρασα στην Αμερική, έστειλα τα χρήματα στον αδελφό μου να τα δώσει αλλά εκείνος δεν τα έδωσε.
Επιβιβάστηκαν μερικοί Πορτογάλλοι και όταν έφυγε το καράβι , άνδρες και γυναίκες άρχισαν τον χορό στο κατάστρωμα. Στεκόμουν μόνος μου σε μιάν άκρη και τους χαιρόμουν. «Τι όμορφη που είναι η χαρά», έλεγα μέσα μου. Κοιτούσα το πέλαγος και έκλαψα.
Επενέβη ο πρώτος που του είχα διηγηθεί την ιστορία και τους τα είπε όλα. Μου έκαναν πάντα παρέα κι αυτό ήταν καλό για μένα γιατί με την συζήτηση έφευγε , έστω και για λίγο, η μελαγχολία.
Έμεινα μόνος στο κατάστρωμα με σύντροφό μου την απόγνωση.
Ήταν τόσο θερμό το ενδιαφέρον αυτού του ανθρώπου που δεν θα φύγει από το μυαλό μου σε όλη μου την ζωή. Παρόλο που ήμουν 26 χρονών, δεν είχα μεγάλα γένεια. Είχα μόνο ένα αραιό κατσιόμαλλο, βαθουλωμένο πρόσωπο και μάτια γεμάτα θλίψη και κατάπτωση.
Ήρθε , και με απλωμένα τα δυο του χέρια μου έδωσε να καταλάβω ότι με ρωτούσε αν τον χρειάζομαι άλλο. «Όχι», του λέω και εγώ με απλωμένα τα χέρια μου. Τότε μου πρότεινε το χέρι του και με ένα θερμό σφίξιμο του χεριού του με χαιρέτισε και έφυγε. Βούρκωσαν τα μάτια μου και έκλαψα που βρέθηκε ένας τόσο πιστός και με τόση καλωσύνη άνθρωπος, ένας Μεξικάνος κιόλας, ενώ ένας συγχωριανός μου με είχε εγκαταλείψει τρεις φορές στην διάρκεια του ταξειδιού από την Ελλάδα στο Μεξικό. Και σκεπτόμενος πως δεν θα μπορούσα ποτέ να προσφέρω και εγώ κάτι για τον άνθρωπο αυτόν, του ευχήθηκα, χωρίς φωνή, να είναι ευλογημένος και ό,τι ήταν αδύνατο να κάνω εγώ γιά εκείνον να το κάνει ο Θεός.
Όταν ήρθε η σειρά μου να ανέβω και εγώ, ο υπάλληλος του τραίνου έκλεισε απότομα την πόρτα του βαγονιού. Πίσω από μένα ήσαν και άλλοι επιβάτες. Για μια στιγμή τάχασα, γιά ένα δευτερόλεπτο, αλλά αμέσως συνήλθα και γύρισα δήθεν να αγοράσω ένα περιοδικό από κάποιον που πουλούσε . Αγόρασα ένα περιοδικό με το ένα χέρι και με το άλλο του έδωσα το δολλάριο. Αυτός μου έδωσε ρέστα 50 σεντς. Αυτό το έκανα για να μου δωθεί χρόνος να δω από πού θα μπουν οι άλλοι που έρχονταν πίσω από εμένα. Τότε είδα ότι έμπαιναν στο επόμενο βαγόνι και κατάλαβα ότι η πόρτα έκλεισε γιατί είχαν συμπληρωθεί οι θέσεις στο προηγούμενο βαγόνι. Πού να ξεύρω εγώ από αυτά τα πράγματα? Στην Ελλάδα, έσπρωχναν ο ένας τον άλλον, ανέβαιναν και πάνω από το βαγόνι, αδιαφορώντας για τον διπλανό τους. Είχα άγνοια περί της τάξεως αυτής. Αγνοούσα τα πάντα. Είχα κατέβει από το βουνό όπου ζούσα όπως με είχαν τάξει οι κηδεμόνες μου. Συντροφιά μου είχα τα πρόβατα, το σκυλί και την φλογέρα. Δεν είχα καμμιά επαφή με την κοινωνία, έστω του χωριού μου. Η υποχρέωση του στρατού με απομάκρυνε από το βουνό αλλά τα γράμματα τα είχα ξεχάσει, έστω τα λίγα που πρόλαβα να μάθω. Και μετά τα πέντε χρόνια στον στρατό, βρέθηκα λαθραίος στην Αμερική, χωρίς καμμιά μόρφωση. Επανέφερα τα γράμματα αλλά έχασα την ορθογραφία.
Έξη μήνες πριν, είχα διαβάσει σε μιαν ελληνική εφημερίδα μια αγγελία που έλεγε: «Όποιος θέλει να μάθει την φωτογραφική, ημπορεί να γράψει στη τάδε διεύθυνση της Σχολής
Τα υλικά τα πλήρωνα εγώ και επιδόθηκα με ζήλο να μάθω. Κάποια φορά στο τέλος της περιόδου μου είπε ο Διευθυντής να πάρω την κινηματογραφική μηχανή, μια ταινία φιλμ καθώς και τα τρίποδα και να τραβήξω την ταινία όπου ήθελα εγώ. Να την επεξεργαστώ και να του την παρουσιάσω έτοιμη. Αυτό και έγινε. Πήγα πρώτα στο άγαλμα του Λίνκολν, στο Μουσείο και σε άλλους δρόμους. Μετά πήγα στην Σχολή, την εμφάνισα, τύπωσα και ένα θετικό και την άλλην ημέραν την πήγα στο γραφείο. Την κοίταξε ο Διευθυντής, κάλεσε όλους τους μαθητές (θα ήμασταν μέχρι 30) και άρχισε να τους λέει: «Ο μαθητής αυτός δεν ομιλεί καλά την αγγλική γλώσσα και βέβαια, ούτε και καταλαβαίνει την θεωρία που σας κάνω. Κοιτάξτε την ταινία και δείτε αν έχει κάνει κανένας σας τέτοια επιτυχία!»
{Μετά την Κατοχή έγραψα στον έναν φίλο μου William Walt και μου απάντησε. Και είχαμε αλληλογραφία όταν του έγραψα πώς είχαμε περάσει στην Κατοχή. Τα γράμματα τα διάβαζε η Μάνα του και είχε συγκινηθεί. Μάζεψε ρούχα και χρήματα και μας έστειλε. Τότε είχε γεννηθεί η Ελισάβετ-Άννα και της έγραψα να μας στείλει το όνομα. Μας έστειλε το όνομά της, «Άννα», και το όνομα της γυναίκας του γιου της «Ελισάβετ» και αυτά τα ονόματα φέρει η Ελισάβετ-Άννα.
Κατά τον Γενάρη του 1928, μετά τις Γιορτές, όλες οι εφημερίδες της Αμερικής έγραφαν με μεγάλα γράμματα ότι εφευρέθη ο «ομιλούν κινηματογράφος» και ύστερα από λίγες ημέρες λαβαίνω γράμμα από τον φίλο μου ότι ναυαγεί η επιχείρηση γιατί σβαίνει ο «βωβός κινηματογράφος» με την νέα εφεύρεση του ομιλούντος και χρειάζονταν πολλά χρήματα για την αγορά καινούργιων μηχανημάτων. Επειδή όμως δεν υπήρχαν χρήματα, ματαιώθηκαν όλα.
Μια ημέρα είχα μια φωτογραφία του αδελφού μου Ηλία επάνω στο τραπεζάκι του δωματίου μου. Πήρα ένα μολύβι και χαρτί και προσπαθούσα να κάνω το σχέδιο και το μισοκατάφερα. Αυτό μου έδωσε θάρρος και άρχισα, κάθε ημέρα, να κάνω σχέδιο. Όταν ερχόμουν από την δουλειά, εκεί κοντά ήταν το Μουσείο του Ντητρόιτ, και πήγαινα τακτικά και έβλεπα πολλά, καλά πράγματα. Και άρχισε ένας αόρατος ζήλος μέσα μου. Αν μπορούσα και εγώ να έκανα κάτι από όλα αυτά τα ωραία που έβλεπα! Πάλι ερχόταν μέσα μου η απογοήτευση για την προέλευσή μου, για τα 25 χρόνια που πέρασα στην ερημιά και στον στρατό, αγράμματος, αμόρφωτος, φτωχός, ξυπόλητος, ξεσκισμένος, περιφρονημένος. Τι αξίωση ήταν αυτή της σκέψης μου!
Παρόλα αυτά δεν με άφηνε αυτός ο ζήλος της τέχνης. Εκεί στο Ντητρόιτ, στον κεντρικό δρόμο περνούσα και έβλεπα σε μια βιτρίνα έναν ανάπηρο και από τα δυο του χέρια που ζωγράφιζε. Κρατούσε το πινέλο με τα δόντια του και πίσω στον σβέρκο του είχε μια χαρακιά βαθουλή από την πίεση, καθώς ζόριζε το πινέλο. Μου έκανε εντύπωση και άρχισα πάλι να θαρρεύω και να έρχεται ο ζήλος μέσα μου για την τέχνη. Μια ημέρα μπήκα μέσα στο κατάστημα όπου ζωγράφιζε ο ανάπηρος και αγόρασα μερικά είδη ζωγραφικής και άρχισα να αντιγράφω φωτογραφίες με το μολύβι και κατάλαβα πως το σώμα κανονίζεται με την διάσταση της κεφαλής σε σχέση με το σώμα. Αυτό κατάλαβα από ένα σκίτσο που έκανα από μια φωτογραφία που σχεδίαζα. Άρχισα με ζήλο να εργάζομαι με το μολύβι και να κάνω σχέδια.
μας είχαμε και έναν Σέρβο με χαρακτηριστικά έντονα και με άσπρο σχεδόν το μουστάκι του. Αφού είχαμε τελειώσει την εργασία του λέω: «Κοίταξε προς τα εκεί». Και με μια κιμωλία έκανα το σκίτσα του επάνω στο αυτοκίνητο που δουλεύαμε εκείνη την ώρα. Μαζεύτηκαν όλοι οι εργάτες και κοιτούσαν και θαύμαζαν την επιτυχία και αυτό μου έδωσε θάρρος. Πήγα να το σβήσω γιατί πλησίαζε η εργασία στον έλεγχο. Όμως με εμπόδισαν οι εργάτες. Ήθελαν να το δει και ο ελεγκτής. Μόλις το είδε αποτάθηκε στον Σέρβο και του λέει: «Ποιος σε έφτιαξε? Ο Σέρβος έδειξε εμένα. Ο «Greek», του λέει. «Τι κάθεσαι εδώ σε αυτήν την δουλειά?», μου λέει. Μετά πήραμε την άλλη σειρά της εργασίας και εγώ έφτιαξα το δικό μου σκίτσο. Πάλι μαζεύτηκαν οι εργάτες και κοιτούσαν. Μου λέει ένας: «Πώς το φτιάχνεις το δικό σου αφού δεν έχεις καθρέφτη?». Τους λέω «Κοιτάξτε. Βάζω την παλάμη μου στο κούτελό μου και την σέρνω προς τα κάτω, μέχρι το σαγόνι μου και μετά περνώ την κιμωλία και γράφω επάνω στο αυτοκίνητο το σκίτσο μου». Έγινε πάταγος. Εγώ γελούσα και άλλο έλεγαν: «God damn Greek, God damn Greek»! Το αφήνω και περνάει στον ελεγκτή. «Ποιος σε έφτιαξε», μου λέει. Του λένε οι εργάτες: «Μόνος του». Μου λέει ο ελεγκτής: «Φύγε από αυτήν την δουλειά εδώ». Εγώ γελούσα.
Ξαφνιάστηκα που είδα μια γυναίκα ολόγυμνη επάνω στην έδρα. Άρχισαν οι μαθητές να σχεδιάζουν και άρχισα και εγώ. Κάποια στιγμή έρχεται ο Δάσκαλος και μου ρωτάει πάλι αν είχα πάει σε άλλη Σχολή. «Όχι», του λέω. Με κτύπησε στην πλάτη και μου λέει: «Θα γίνεις καλός», και διόρθωσε ολίγον το σχέδιο και πάλι μου είπε: «Θα γίνεις καλός».
Ήταν κατά το τέλος Μαΐου που πήγα και κάθησα μέχρι τέλος Ιουνίου που έγιναν διακοπές
Στο Μουσείο πήγαινα κάθε Κυριακή που είχε δωρεάν είσοδο. Στην Αίθουσα Μουσικής πήγαινα και καθόμουν μόνος μου εκεί όπου ήσαν κενά καθίσματα και πολλές φορές με συγκινούσε τόσο η μουσική που έκλαιγα.
Όταν σχόλαγα από την δουλειά μου, πήγαινα στο δωμάτιό μου όπου ή θα διάβαζα την Αγία Γραφή ή θα έκανα σχέδια ζωγραφικής. Και αγαπούσα και την Αγία Γραφή και την ζωγραφική. Το μεγάλο καλό με αυτές τις απασχολήσεις ήταν ότι είχα πια συνηθίσει να είμαι πάντα μόνος. Σιχαινόμουν που έβλεπα τις ηθικές αθλιότητες στα πάρκα και ακόμα και στους δρόμους. {Δυστυχώς τώρα έχουν κατακλύσει όλο τον κόσμο}. Όμως κατάφερα να ζήσω μόνος ωσάν να ήμουν στο βουνό με τα πρόβατα και νοσταλγούσα πάντοτε τον καθαρό αέρα του βουνού και τις πλαγιές του.
Δείτε περισσότερες φωτογραφίες:
https://www.rivellis.gr/el/exhibitions/curating/item/91-panos-iliopoulos-2006
Το δημοσίευσα στο kopanakinews
Kopanaki news 